ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΙΙ

ΣΥΝΕΧΕΙΑ – ΑΣΥΝΕΧΕΙΑ
ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΚΑΙ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ

ΘΟΔΩΡΟΣ, γλύπτης

      Σε ποιο σημείο να σταθεί κάποιος για μια συγκροτημένη θεώρηση του αστικού περιβάλλοντος, στην «τρέχουσα» εποχή;  Όπου το ρήμα «τρέχω» σημαίνει τη διαφορά.

     Με τη ραγδαία επιτάχυνση διακίνησης πληροφοριών, ανθρώπων και προϊόντων επάνω στον πλανήτη, άλλαξαν και οι αντιλήψεις για την οργάνωση του χώρου σε όλες τις κλίμακες του ανθρώπινου περιβάλλοντος, με συνέπεια να αλλάζουν και οι ρυθμοί ζωής.

     Οι αλλαγή των ρυθμών ζωής παρέσυρε ή απορύθμισε και τους «ρυθμούς» των τεχνών: Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Μουσική, Χορός, Θέατρο, Λόγος, Εικόνα, παρασύρονται στους ρυθμούς του «τρέχοντος πολιτισμού».

Όταν το αστικό περιβάλλον διαμορφώνεται με την Αρχιτεκτονική, τη Γλυπτική, τις άλλες κατασκευές και τις εικόνες που λειτουργούν ως «μέσα επικοινωνίας», πώς να διερευνήσει κάποιος σήμερα τη σχέση Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής;

     Στην πορεία της ανθρωπότητας οι τόποι των οικισμών στην εξέλιξη τους σε πόλεις, καταγράφουν το χρόνο της κοινωνικής ζωής σαν παλίμψηστο, σε επάλληλές εγγραφές-διαγραφές, σε αντιστοιχία με τις επάλληλες καταστροφές-κατασκευές στον ίδιο χώρο ως συνέχεια-ασυνέχεια της ροής της ζωής στο χρόνο και στο χώρο.

    Πριν τη βιομηχανική επανάσταση κάθε κοινότητα ανθρώπων οργάνωνε το φυσικό χώρο για τις φυσικές και μεταφυσικές ή συμβολικές ανάγκες της κοινότητας με υλικές μορφές που διαμόρφωναν κελύφη ζωής, στα οποία  καταγράφονταν οι πληροφορίες για την οργάνωση και εξέλιξη της κοινωνικής ζωής σε κτίσματα και σε άλλα υλικά αντικείμενα. Τέτοιες πληροφορίες, καταγραμμένες σε υλικές μορφές και κατασκευές, εκτίθενται σε πολλά Μουσεία…

    Με την επίσκεψη στο Μουσείο της Ακρόπολης, προσπαθούσα να ταιριάξω τις «τρέχουσες» εντυπώσεις με παλιά βιώματα και αισθήσεις από τις πρώτες σπουδές στη Γλυπτική, όταν μελετούσα την εξέλιξη Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής, με επισκέψεις και παρατηρήσεις και στα δικά μας αρχαία μνημεία, μεταξύ αυτών της Ακρόπολης.

     Μίλησα για βιώματα, υποθέτοντας πως οι αισθήσεις λειτουργούν ακόμη ως εισαγωγή πληροφοριών από το περιβάλλον –  φυσικό, τεχνητό, κοινωνικό. Πληροφορίες που διαμορφώνουν την αντίληψη του χώρου και του χρόνου, που καθορίζουν το νόημα της ζωής.

      Εκτός αν δεν χρειάζονται πλέον όλες οι αισθήσεις μας, καθώς μπορούμε να παίρνουμε έτοιμες οπτικοακουστικές πληροφορίες από τα «τρέχοντα» μέσα επικοινωνίας. (Αναφέρομαι στα οπτικοακουστικά μέσα επικοινωνίας, όπως και στις προβολές σε επιφάνειες γειτονικών κτιρίων της Ακρόπολης, με «κινούμενες» Κόρες που ανοιγοκλείνουν τα μάτια !!!)

    Ωστόσο η περιήγηση στο χώρο του Μουσείου άφησε διαφορετικές εντυπώσεις, από όλες τις αισθήσεις…

   Όπου συνειρμικά αναδύθηκαν κάποιες παλιές σκέψεις – πριν από τριάντα οκτώ χρόνια, Σεπτέμβριος 1971, μέσα στη δικτατορία – σκέψεις σχετικές με ζητήματα Αρχιτεκτονικής, Γλυπτικής και περιβάλλοντος1.

…Κάθε μορφή ανθρώπινης δραστηριότητας, πέρα από το γεγονός ότι εκφράζει βασικές ανθρώπινες ανάγκες, αναπτύσσεται και εξελίσσεται ανάλογα με τη θέση που έχει κάθε φορά ως προς τους μηχανισμούς που εκφράζουν τις «δυνάμεις» μιας κοινωνίας. Τέτοιοι μηχανισμοί είναι σε διάφορους συνδυασμούς:

· οι θρησκείες,
· η πολιτεία ή το κράτος, η κυβέρνηση (σε συνάρτηση με οικονομικούς, πολιτιστικούς και άλλους μηχανισμούς),
· ο στρατός,
· οι οικονομικοί μηχανισμοί (σαν όργανο των προηγούμενων), η ιδιωτική επιχεί­ρηση κ.ά
· τα μέσα πληροφορίας, ο τύπος, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση κ.ά.

   Η τέχνη, πέρα από τους ανθρωπιστικούς στόχους της, δεν υπήρξε και δεν είναι ανεξάρτητη από τους μηχανισμούς εξουσίας, που φέρουν τη δύναμη σε μια κοινωνία. Πολλές φορές καβαλίκεψε ή υπηρέτησε άμεσα ή έμμεσα κάποιον από αυτούς τους φορείς δύναμης.

    Από την άλλη μεριά η ταχύτητα είναι ένας βασικός συντελεστής που καθορίζει την αποτελεσματικότητα της ανθρώπινης απόδοσης και παραγωγής (ταχύτητα μετακίνησης, πληροφορίας, αντίληψης, απόφασης, παραγωγής κ.ά), ενώ αποτελεί καίριο στοιχείο του σύγχρονου αστικού περιβάλλοντος το οποίο διαμορφώνει την ανθρώπινη συμπεριφορά. Αν με το κριτήριο της ταχύτητας τοποθετήσουμε σε μια ιεραρχία τα αισθητήρια όργανα μας, θα δούμε ότι το μάτι έρχεται πρώτο στην κλίμακα με την τεράστια δυνατότητα προσαρμογής του στην ταχύτατη εναλλαγή των εικόνων και με την τεράστια ποσότητα εικόνων που αποθηκεύει μέσω αυτού ο εγκέφαλος. Αυτή η προτεραιότητα συντελεί ώστε στην εποχή μας το μάτι να είναι «το όργανο». Εδώ καταλαβαίνουμε γιατί ο πολιτισμός μας σήμερα, ένας πολιτισμός κατεξοχήν της απόδοσης, τοποθέτησε τα πάντα στο μάτι.

    Από αυτή τη σκοπιά θα διερευνήσω την καλλιτεχνική δραστηριό­τητα και δημιουργία που ονομάζουμε γλυπτική.

    Επειδή όμως κάτω απ' αυτή τη λέξη συγκεντρώνονται πολλά αντικείμενα, φαινόμενα και δραστηριότητες που καλύπτουν μια μεγάλη περίοδο της ιστορίας του ανθρώπου και ένα μεγάλο τμήμα της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής, κινδυνεύουμε με τη λέξη αυτή να πέσουμε σε γενικότητες και ταυτολογίες. Γι’ αυτό θεωρώ απαραίτητο να καθορίσω εδώ τη λέξη γλυπτική, για την οικονομία του άρθρου και για την επι­κοινωνία και συνεννόηση, έστω και αν ένας τέτοιος ορισμός δεν καλύπτει όλο το πλάτος της έννοιας αυτής.

     1. Η γλυπτική δεν απευθύνεται μόνο στο μάτι. Δεν είναι μόνο «θέαμα». Είναι κάτι περισσότερο (ή λιγότερο, ανάλογα με τη σκοπιά από την οποία αντιμετωπίζεται το θέμα).

     2. Αν υποχρεωθούμε όμως να την περιλά­βουμε στα «θεάματα» (μια που η πρώτη επαφή γίνεται οπτικά), τότε δεν ανήκει στα πρόσκαιρα θεάματα, αλλά στα θεάματα που διαρκούν (βλ. «Προς θεατήν επιστολή», Εποχές, Απρίλιος 1966).

      3. Η γλυπτική βρίσκει το νόημα της πέρα από την προσωπική έκφραση και παίρνει περιεχόμενο σα συνισταμένη μιας συλλογικής έκφρασης.

     Με βάση αυτούς τους τρεις προσδιορισμούς θα προσπαθήσω μιαν ανάλυση της γλυπτικής.

     Α) Οι ιδέες (concepts) για τoν κόσμο που μας περιβάλλει και οι oποίες αποτελούν τη βάση της συνείδησης μας (συνειδητό, υποσυνείδητο, ασυνείδητο) προέρ­χονται από ένα σύνολο πληροφοριών από όλες τις αισθήσεις μας. Το γεγονός ότι σε κάθε σύστημα επικοι­νωνίας που χρησιμοποίησαν οι άνθρωποι μόνο ένα μέρος αυτής της συνείδησης μπορεί να επικοινωνήσει, αποτελεί μιαν απλή αλήθεια. Είναι επίσης γεγονός ότι το σύστημα επικοινωνίας (γλώσσα προφορική, γραπτή, ζωγραφική ή γλυπτική κάποτε, φωτογραφία, τηλεόραση κ.ά.) διαμορφώνει τη συλλογική συνείδηση. Η γλυπτική λοιπόν αποτελούσε κάποτε ένα αναγκαίο μέσο επικοινωνίας το οποίο, πέρα από την οπτική αντιμετώπιση και το θέμα (για τα οποία υπάρχει μια εκτε­ταμένη βιβλιογραφία), έφερνε ένα σύνο­λο πληροφοριών που αφορούσαν τον άνθρωπο. Αυτές είναι:

      α) Πληροφορίες για τις «τεχνολογικές δυνατότητες» της εποχής, που προκαλούσαν το θαυμασμό και το δέος. Στην προ­σπάθεια να δαμάσει ο άνθρωπος την ύλη, όταν τα υλικά αποτελούσαν το όριο μιας αναμέτρησης, η άμεση συμμετοχή του τεχνίτη (σωματική θα έλεγα) στην κατεργασία των υλικών αποτελούσε το πλαίσιο μέσα στο οποίο διαμορφώνονταν τα κριτήρια για την ανθρώπινη ικανότητα και αξία (η δεξιότητα μετριόταν με αντικειμενικά κριτήρια επίδοσης, απόδοσης), και κάθε καινούργια τεχνική δυνατότητα αξιοποιούταν σε πολλές εφαρμογές οικοδομικές, πολεμικές κ.ά. Με άλλα λόγια η γλυπτική αποτελού­σε το πειραματικό ερευνητικό μέρος της τεχνολογίας.

    Κάτι που σήμερα ξεχνάμε είναι ότι στα χυτήρια οι αρχαίοι Έλληνες δεν έχυναν μόνον τα άφταστης τεχνικής τελειότητας χάλκινα γλυπτά τους, έχυναν επίσης και τα όπλα τους. (Μια προσεκτική επίσκεψη στο Αρχαιολογικό Μουσείο θα σας πείσει). Ξεχνάμε επίσης ότι η τεχνική του λαξεύματος του μαρμάρου, η κατεργασία του ξύλου και τόσα άλλα τεχνικά προβλήματα της γλυπτικής αφορούσαν άμεσα τα οικοδομικά και οχυρωματικά τους έργα. Τότε η επίδειξη ισχύος μέσα από τα καλλιτεχνικά έργα ήταν αρκετή για να αποθαρρύνει τους εχθρούς – κάτι που σήμερα γίνεται με τα διαστημικά ταξίδια, με τις παρελάσεις αρμάτων και διηπει­ρωτικών πυραύλων και άλλα τεχνολογικά κατορθώματα.

      Β) Η γλυπτική δεν ανήκει στα προσωρινά «θεάματα» (ένας τέτοιος ορισμός σήμερα φαίνεται ανεδαφικός, αλλά είναι απαραίτητος ένας διαχωρισμός ανάμεσα στις πρόσκαιρες κατασκευές για γιορτές, σκηνικά και άλλα εφήμερα θεάματα από τη γλυπτική που εκφράστηκε με υλικά που αντέχουν στη φθορά). Η γλυπτική βρέθηκε για να εκφράσει μια Ιδιότυπη ανάγκη του ανθρώπου: τη διάρκεια, τη διάρκεια σα φυσική ή μεταφυσική προέκταση του ανθρώπου. Είναι δύσκολο να συλλάβουμε τη γλυπτική σα μιαν αυθόρμητη και στιγμιαία προσωπική έκφραση, σαν απόρροια μιας ψυχικής διάθεσης μόνο. Το τεχνικό μέρος της κατεργασίας της υποχρέωνε πάντα σε μια πιο λογική (raisonée) διεργα­σία. Δεν μπορούσε δηλαδή ο γλύπτης να παραγνωρίσει τα κατασκευαστικά προ­βλήματα του έργου του, την αντοχή, τη σταθερότητα κ.ά. γιατί οι συνέπειες μπορούσαν να είναι μοιραίες.

    Η πλαστική μορφή επίσης όφειλε να αντέχει στο χρόνο.

    Εδώ μπορούμε να αντιληφθούμε το πόσο σημαντικός υπήρξε ο συντελεστής αιώνιο-εφήμερο για την εκλογή του θέμα­τος, του υλικού και της πλαστικής διατύπωσης με την κατάλληλη γλυπτική φόρμα. Δεν είναι τυχαίο ότι βρίσκουμε τη γλυπτική συνδεδεμένη με τον θάνατο (νεκροταφεία και επιθανάτια μνημεία), τη θρησκεία (ναοί, θεοί. λατρεία, μαγεία) και την πολιτεία (μνημεία, ήρωες κ.ά). Η φυσική διάρκεια του έργου τέχνης κερδιζόταν με την εκλογή του ανθεκτικού υλικού απέναντι στη φυσική φθο­ρά και στην άλλη, την ανθρώπινη επέμβαση και καταστροφή. Η εκλογή του υλι­κού αποτελούσε ήδη την πρώτη γλυπτική έκφραση.

    Αν προσπαθήσουμε σήμερα να εκτιμή­σουμε το μέγεθος της προσπάθειας που κατέβαλλαν τότε για να κερδίσουν τη διάρκεια σε σύγκριση με τα μέσα κατασκευής και τα μέσα καταστροφής που διαθέτανε, θα εννοήσουμε το μέγεθος αυτής της ανάγκης της διάρκειας. (Κά­νοντας τις Σφίγγες και τις Πυραμίδες οι Αιγύπτιοι έβαλαν στόχο την αιωνιότη­τα και τον πέτυχαν).

    Αν τώρα προσπαθήσουμε να συλλάβου­με τη διάρκεια σε σχέση με τα μέσα κατασκευής και καταστροφής που διαθέτει η τεχνολογία σήμερα θα βρεθούμε στο κενό. Η σχέση αντιστράφηκε. (Ωστόσο είναι γνωστό ότι προβλέπονται μερικά αντιατομικά καταφύγια για να προστατεύουν την ηγεσία και τα κατάλοιπα του πολιτισμού μας. Μπορεί να θεωρήσουμε και το Μουσείο σαν μια «δομή» που εξασφαλίζει τη «διάρκεια» της τέχνης. Ας μην επεκταθούμε όμως εδώ στο θέμα αυτό). Αξίζει να σημειωθεί ότι σήμερα καθετί που αφορά το «μόνιμο» τεχνητό περιβάλλον μας προγραμματίζεται με ένα όριο ζωής.  Η αιωνιότητα των μνημείων μας δεν ξεπερνάει τα 40 χρόνια ενώ προχωρούμε σε προτάσεις για ένα εφήμερο, καταναλώσιμο ή μόνιμα ρευστό τεχνητό περιβάλλον.

    Γ) Το γεγονός ότι η γλυπτική παίρνει νόημα σα συνισταμένη μιας συλλογικής έκφρασης μπορεί να το εκτιμήσουμε αν λάβουμε υπόψη τα μέσα που χρειάζονται για την πραγματοποίηση της, τη δαπάνη και γενικά το μέγεθος της προσπάθειας. Η γλυπτική βρισκόταν (και βρίσκεται ακόμα) πιο κοντά στους μηχανισμούς δύναμης κάθε κοινωνίας: θρησκεία, κρά­τος, ιδιωτική επιχείρηση κ.ά, που καλύπτουν εκτός των άλλων και τη δαπάνη για την πραγματοποίηση της. Άλλωστε με τα ιδιότυπα εκφραστικά της μέσα η γλυπτική κάλυψε ανάγκες πέρα από το εφήμερο γόητρο. Έτσι υπηρέ­τησε επίσης και την ανάγκη της διάρκειας των μηχανισμών, φορέων δύναμης. Εδώ καταλαβαίνουμε γιατί η γλυπτική υπήρξε η κατεξοχήν έκφραση του εκάστοτε κατεστημένου.

    Σήμερα όμως που το ατομικό συμφέρον (η ευτυχία, η ελευθερία) δεν ταυτίζεται πια με το δημόσιο συμφέρον και που το κατεστημένο έχει ταυτιστεί με τους μηχανισμούς «δυνάμεως» της κοινωνίας, οι οποίοι έχουν μετατραπεί από μηχανισμοί συλλογικής προστασίας και απε­λευθέρωσης σε μηχανισμούς καταπίεσης, καταλαβαίνει κανείς τη θέση του γλύπτη. Όταν ο καλλιτέχνης δεν εντάσσει τον εαυτό του μέσα στο σύστημα παραγωγής και κατανάλωσης της κοινωνίας στην οποία ανήκει, όταν δεν αντιμετωπίζει τα πλαστικά προβλήματα σαν τεχνοκράτης, σαν μια ειδικότητα δηλαδή της οποίας το πλαίσιο και τα αποτελέσματα δεν μπορεί να επηρεάσει, όταν δεν αδιαφορεί για τις επιπτώσεις της χρησιμοποίησης της δικής του συμμετοχής στο σύνολο του πολιτισμού ή της κοινωνίας, όταν τέλος πιστεύει ότι έχει και έναν πνευματικό ρόλο να διαδραματίσει παίρνοντας υπεύθυνη θέση απέναντι στα προβλήματα του περιβάλλοντος, κοινωνικού και άλλου, τότε αντιλαμβάνεται κανείς τη θέση του, όταν θέλει να ταιριάξει το ρόλο του ως γλύπτη με το ρόλο του ως πνευματικού ανθρώπου. Το γεγονός ότι η γλυπτική δεν είναι μόνο έκφραση ενός πνευματικού προβληματισμού αλλά υπό­κειται σε εξαναγκασμούς που προέρχονται από αναγκαιότητες που διαμορφώ­νουν την πραγματικότητα και την ιστο­ρία, αποτελεί σήμερα τον ιδιότυπο και τραγικό της διχασμό. (Παρακαλώ το επίθετο τραγικός, ή, όν, να μη ληφθεί σα δημοκοπικό σχήμα για συναισθηματική μόνο χρήση).

     Από τα προηγούμενα φαίνεται ότι η ιστορική εξέλιξη άλλαξε τις βασικές προϋποθέσεις που στήριζαν τη γλυπτική ως μια αναγκαία συλλογική έκφραση. Στην προσπάθεια της όμως να επιζήσει κάτω από αυτές τις επιδράσεις η γλυπτική πέρασε από διάφορες φάσεις προσαρμογής στη διαμορφωμένη πραγματικότητα. Σε αυτό συντέλεσαν μερικοί γλύπτες που μπόρεσαν να δουν τα πλαστικά προβλήματα της γλυπτικής σε συνάρτηση με πολιτιστικές, τεχνολογικές και άλλες αλλαγές, και μερικοί ζωγράφοι που ασχολήθηκαν και με τη γλυπτική. Αυτοί βρέθηκαν πάντα λιγότερο βεβαρημένοι με κάποια «γνήσια» γλυπτική συνείδηση. Πολλές φορές μια τέτοια επέμβαση δεν ήταν παρά στροφή των πλαστικών προβλημάτων προς μια οπτική ή προοπτική αντιμετώπιση του γλυπτικού έργου ή προς μια θεματική εκμετάλλευση. Αυτό το φαινόμενο ενώ αναντίρρητα έβγαλε τη γλυπτική από ένα ιστορικό αδιέξοδο και έδωσε ζωή και ποικιλία στο γλυπτικό έργο, δημιούργησε ωστόσο βασικές συγχύσεις γύρω από τα πλαστικά προβλήματα και τους στόχους που συχνά έφτασαν μέχρι την πόλωση κάθε ιδιότυπης πλαστικής πληροφορίας. Το γλυπτικό έργο δηλαδή είχε πέσει στην κατηγορία των οπτικών στοιχείων του περιβάλλοντος και τίποτα περισσότερο. Επίσης το μέσον το όποιο κοινοποιεί στο ευρύ κοινό τα πλαστικά έργα είναι η φωτογραφία μέσα από το έντυπο (από την καθημερινή εφημερίδα μέχρι την καλλιτεχνική έκδοση βιβλίων τέχνης), τον κινηματογράφο, την τηλεόραση κ.ά. Είναι γνωστό ότι σήμερα είναι αδύνατη η διάδοση του έργου τέχνης όταν αρκείται μόνο στον περιορισμένο αριθμό επισκεπτών μιας έκθεσης· το όχημα που μεταφέρει την επικύρωση ενός έργου ή μια μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης σε παγκόσμια κλίμακα είναι σήμερα η φωτογραφία.

    Έτσι κάτω από αυτή την αναγκαιότητα η φωτογένεια ήταν απαραίτητη για κάθε έργο τέχνης. Αυτό, όσο κι αν φαίνεται υπερβολικό ή παράλογο, αποτελεί μια βασική διαφοροποίηση της καλλιτεχνικής ευαισθησίας στον καιρό μας. Το πιο σημαντικό γεγονός στην προσπάθεια μιας προσαρμογής στην καινούργια πραγματικότητα θεωρώ ό,τι ονομάζουμε κινητική τέχνη ή κινητική γλυπτική. Η τέχνη αυτή είναι υπέρ της τεχνολογίας, ξεκινάει δηλαδή με αισιοδοξία απέναντι στον τεχνολογικό πολιτισμό. (Υπάρχουν ωστόσο περιπτώσεις τέχνης όπου η κίνηση χρησιμοποιείται για τελείως διαφορετική λειτουργία και έκφραση, για μια πικρή ειρωνεία απέναντι στην τεχνολο­γία, αλλά εδώ μιλάμε για τις περιπτώσεις της οπτικής-κινητικής τέχνης). Εδώ η ύλη δεν υφίσταται παρά σαν πρόσχημα μόνο ενός οπτικού ερεθισμού, και η διάρκεια αντικαθίσταται από τη συχνότητα της κίνησης και την επανάληψη σε διαφορετικούς συνδυασμούς και ποικιλίες. Ωστόσο η τεχνολογική πληροφορία που μας προσφέρει ένα τέτοιο έργο δεν είναι παρά μια primitive έκ­φραση σε σύγκριση με τα μέσα αυτοματισμού και τεχνολογικής τελειότητας που χρησιμοποιούνται για τα διαστημικά ταξίδια, τους διηπειρωτικούς πυραύλους, τα ατομικά όπλα κ.ά. Με άλλα λόγια, η κινητική (και κάθε «τεχνολογική» μορφή τέχνης) δεν βρίσκεται παρά στην οπισθοφυλακή (arrière garde) της τεχνολογίας σήμερα, συντελεί όμως στην εξοικείωση με τον τεχνολογικό πολιτισμό και προσπαθεί να εξημερώσει την τεχνολογία για μιαν ανθρώπινη και ακίνδυνη χρήση της.

    Εδώ όμως ο άνθρωπος παραμένει θεατής μιας οπτικής illusion. Στο μέλλον ίσως το περιβάλλον μας θα είναι illusoire, δηλαδή καθένας μας θα έχει τη δυνατότητα εκλογής ενός ιδιωτικού ονείρου (από μια σειρά διαθέσιμων ονείρων στο εμπόριο) που θα τον προστατεύει από το καταπιεστικό και αβίωτο περιβάλλον. Εδώ καταλαβαίνουμε γιατί σε μια τέτοια περίπτωση η επαφή, η ύλη και γενικά ό,τι μας καθυστερεί ή μας επαναφέρει σε μια σωματική σχέση με τον κόσμο γίνεται όχι μόνο άχρηστο αλλά και επικίνδυνο.

    Αυτή η ανάγκη της déconstruction, της καταστροφής τόσων ονείρων-μύθων για να αποφύγει ο καλλιτέχνης την τυποποίηση μέσα στο σύστημα παραγωγής και κατανάλωσης, την εκμετάλλευση από το κατεστημένο, και για να βρεθεί πιο κοντά σε γνήσιες ανάγκες, τον υποχρεώ­νει να εγκαταλείπει συχνά τους στόχους του και να αναθεωρεί συνεχώς τα μέσα του.

    Εδώ διαγράφεται το όριο της τραγικής συνείδησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας στις μέρες μας και μαζί η καταστροφή κάθε προϋπόθεσης για μνημειακή γλυπτική.

    Ωστόσο όταν ο άνθρωπος λογαριάζεται σαν ένα ζωντανό όλο (με το σώμα του και όλες τις αισθήσεις) στον τομέα της επικοινωνίας και σε ένα ερευνητικό πεδίο, παραμένει ακόμη η ανάγκη έκφρασης μέσα από τις ιδιότητες και τις ποιότητες της ύλης, τις ανθρωπομετρικές σχέσεις κ.ά. Παραμένει ακόμη ένας τεράστιος χώρος για απεριόριστες εμπειρίες και εμπλουτισμό της ευαισθησίας μας. Αν λέγεται γλυπτική ή όχι δεν έχει πια σημασία.

    Τέτοιες σκέψεις αναδύθηκαν συνειρμικά με την επίσκεψη στο Μουσείο της Ακρόπολης, όπου το περιεχόμενο είναι η Γλυπτική.

    Σκέψεις που συμπυκνώνονται στα ερωτήματα:

    Το Μουσείο της Ακρόπολης ποιες ανάγκες καλύπτει;

• Να λειτουργήσει ως επιχείρημα για τον επαναπατρισμό των μαρμάρων;

• Να λειτουργήσει ως «θέαμα» των αρχαίων τεκμηρίων πολιτισμού για τουριστική εκμετάλλευση; (καθώς ο τουρισμός είναι η «βαριά βιομηχανία» !!)

• Να διδάσκει έμμεσα, για την εξέλιξη ή τη μοίρα του αστικού περιβάλλοντος;

• Ή μήπως προβάλλεται ως αρχιτεκτονικό αισθητικό υπέρθεμα ή υπερθέαμα στο χώρο και στον ιστορικό χρόνο; Δηλαδή ως πρότυπο σύγχρονης Ελληνικής Αρχιτεκτονικής;

• Πώς τίθεται το πρόβλημα πόλεων σαν την Αθήνα, με πολυσήμαντο παρελθόν και με αμήχανο παρόν στην αντιμετώπιση των προβλημάτων επιβίωσης- συμβίωσης-διαβίωσης των σύγχρονων πολιτών, ως κατοίκων ή τουριστών, με διαφορετικές πολιτισμικές καταβολές.

     Ερωτήματα για το ρόλο της Αρχιτεκτονικής και της Γλυπτικής στην εποχή μας, στο χώρο και στον (τρέχοντα) χρόνο.

Σεπτέμβριος 2009